Форма входа
Читем онлайн О фотографии - Вилем Флюссер
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
тот, кто владеет твердым предметом, но тот, кто контролирует мягкую программу. Ценен мягкий символ, а не твердый предмет: переоценка всех ценностей.
Власть перешла от обладателей предметов к программистам и операторам. Игра символами стала игрой власти – иерархической игрой власти: фотограф имеет власть над зрителем фотографий, он программирует их поведение; а аппарат имеет власть над фотографом, он программирует жесты фотографа. Этот поворот власти от вещественного к символическому – собственно говоря, характеристика так называемого «информационного общества» и «постиндустриального империализма». Посмотрите на Японию: она не обладает ни сырьем, ни энергией, ее власть основана на программировании, обработке данных (data processing), информации, символах.
Представленные размышления позволяют теперь попытаться дать следующее определение понятия «аппарат»: это сложное орудие игры, столь сложное, что играющие не имеют о нем полного представления; игра состоит из комбинаций символов, содержащихся в его программе, причем эта программа заложена метапрограммой, а результат игры – новые программы; хотя полностью автоматизированные аппараты могут обойтись без вмешательства людей, всё же большинство аппаратов нуждаются в человеке как игроке и аппаратчике.
Аппараты были изобретены для симулирования специфических мыслительных процессов. Только теперь (после изобретения компьютера) и, так сказать, постфактум становится ясно, о какого рода мыслительных процессах идет речь во всех аппаратах. А именно о мышлении, выражающем себя в числе. Все аппараты (и компьютер далеко не в первую очередь) – счетные машины и в этом смысле являются «искусственным интеллектом», в том числе и фотокамера, хотя ее изобретатели не отдавали себе в этом отчета. Во всех аппаратах (в том числе и в камере) над линеарным историческим мышлением одерживает верх калькулирующее мышление. Эта тенденция к подчинению алфавитного мышления исчисляющему была присуща научному дискурсу со времен Декарта, так как речь идет о том, чтобы привести мышление в соответствие с «протяженной субстанцией», состоящей из точечных элементов. Для такой «адеквации субстанции мыслящей субстанции протяженной» подходят только числа. Научное мышление, по крайней мере начиная с Декарта (а может быть, уже с Николая Кузанского), склонно к перекодировке мышления в число, но только в фотокамере эта тенденция становится прямо-таки вещественной: камера (как и все следующие за ней аппараты) – свернувшееся до аппаратного обеспечения (hardware) калькулирующее мышление. Отсюда и количественная (квантовая, калькулирующая) структура всех движений и функций аппарата.
Подытожим: аппарат – это черный ящик, симулирующий с помощью цифровых символов мышление в смысле комбинаторной игры и при этом так механизирующий это мышление, что в дальнейшем человек будет всё менее компетентен и всё более вынужден полагаться на аппараты. Это научный черный ящик, который совершает мыслительные операции такого рода лучше, чем человек, поскольку лучше (быстрее и безошибочнее) обращается с цифровыми символами. Даже те аппараты, которые автоматизированы не полностью (нуждающиеся в человеке как игроке и аппаратчике), играют и функционируют лучше, чем человек, в котором они нуждаются. Именно из этого следует исходить при каждом рассмотрении фотографического жеста.
IV. Жест фотографирования
Если понаблюдать за движениями человека, вооруженного фотоаппаратом (или фотоаппарата, снабженного человеком), то возникает впечатление, что он кого-то выслеживает: это древние жесты охотника палеолита, крадущегося в тундре. Только фотограф преследует свою дичь не в открытом поле, а в дебрях культурных объектов, а его тайные тропы сформированы этой искусственной тайгой. По фотографическому жесту можно заметить сопротивление культуры, культурную обусловленность, и этот жест теоретически можно обнаружить в фотографиях.
Фотографические дебри состоят из культурных предметов, то есть из предметов, «поставленных намеренно». Каждый предмет заслоняет от фотографа его дичь. Он пробирается сквозь них, увертываясь от их скрытой цели. Он хочет освободиться от культурной обусловленности, он хочет схватить свою дичь безусловно. Поэтому фотографический путь проходит по-разному в дебрях западной или японской культуры или в дебрях неразвитой страны. Теоретически культурные условия проявляются в фотографии в какой-то степени «негативно», как обойденное сопротивление. Фотокритике стоило бы уметь реконструировать эти культурные условия из фотографии, причем не только в случае документальной и репортажной фотографии, в которой культурные условия сами выступают дичью, предназначенной для захвата. Ибо структура культурных условий скрыта в акте, а не в объекте фотографирования.
Но такая расшифровка культурных условий фотографа почти невозможна. Поскольку то, что проявляется на фотографии, – это категории фотоаппарата, которые накрывают культурные условия, словно сеть, и открывают обзор только сквозь ячейки сети. Это характерно для любого функционирования: категории аппарата накладываются на культурные условия и фильтруют их. Таким образом, отдельные культурные условия отступают на задний план, следствием чего является всеобщая приобщенность к массовой культуре аппарата; на Западе, в Японии, в неразвитых странах – везде всё снимается через одни и те же категории. Кант становится неизбежен.
Категории фотоаппарата вынесены вовне, поэтому ими можно манипулировать, то есть пока что аппарат автоматизирован не полностью. Это категории фотографического пространства-времени. Они не являются ни ньютоновскими, ни эйнштейновскими, но делят пространство-время на отчетливо обособленные друг от друга регионы. Все эти пространственно-временные регионы – это дистанции по отношению к дичи, которую наметили щелкнуть, виды на «фотографический объект», стоящий в центре пространства-времени. Например, один пространственный регион для крупного плана, другой – для ближнего, еще один – для среднего, наконец, еще один – для дальнего плана; регион для перспективы с высоты птичьего полета или для перспективы лягушки, для перспективы малыша, для прямого оцепенения с архаически расширенными глазами, для взгляда искоса. Или: временной регион (время выдержки) для мгновенного вида, для быстрого взгляда, для спокойного рассматривания, для размышляющего взора. В этом пространстве-времени движется фотографический жест.
Во время своей охоты фотограф переходит от одной пространственно-временной формы к другой, комбинаторно подбирая при этом одну за другой пространственные и временные категории. Его вкрадчивое продвижение – комбинаторная игра категориями аппарата, и то, что мы обнаруживаем на фотографии, – структура этой игры, а не структура непосредственно самих культурных условий.
Фотограф выбирает комбинацию категорий, то есть он, например, так выставляет аппарат, чтобы «уложить» свою дичь вспышкой снизу. Всё выглядит так, будто фотограф может свободно выбирать, как будто фотокамера выполняет его намерение. Но выбор ограничен категориями аппарата, а свобода фотографа – запрограммированная свобода. В то время как аппарат функционирует в зависимости от намерений фотографа, само это намерение функционирует в зависимости от программы аппарата. Конечно, фотограф может изобретать новые категории. Но тогда он переходит от фотографического жеста к метапрограмме фотоиндустрии или самодельной конструкции, из которой программируется фотоаппарат. Иначе говоря, в фотожесте аппарат делает то, что хочет фотограф, а фотограф должен хотеть то, что может аппарат.
Такое же слияние функций фотографа и аппарата можно усмотреть в выборе фотографируемых «объектов». Фотограф может снять всё:
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу О фотографии - Вилем Флюссер бесплатно.
Похожие на О фотографии - Вилем Флюссер книги
- Фантастика 2025-48 - Дмитрий Анатольевич Гришанин - Боевая фантастика / Космическая фантастика / Прочее / Попаданцы
- Предположение - Аврора Роуз Рейнольдс - Прочие любовные романы / Прочее / Современные любовные романы / Эротика
- История письменности. От рисуночного письма к полноценному алфавиту - Игнас Джей Гельб - Культурология / Языкознание
- Корпоративная культура современной компании. Генезис и тенденции развития - Анжела Рычкова - Культурология
- 'Фантастика 2025-41'. Компиляция. Книги 1-43 - Дмитрий Яковлевич Парсиев - Боевая фантастика / Прочее / Попаданцы
- Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010) - Александр Федоров - Культурология
- Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала ХХI века: 1917–2017. Том 1. 1917–1934 - Коллектив авторов - Культурология
- В поисках Зефиреи. Заметки о каббале и «тайных науках» в русской культуре первой трети XX века - Константин Бурмистров - Культурология
- Библейские фразеологизмы в русской и европейской культуре - Кира Дубровина - Культурология
- Секс в армии. Сексуальная культура военнослужащих - Сергей Агарков - Культурология